Nhớ, Mơ, và Sân Khấu
Phi lộ
Hai nghìn không trăm lẻ bốn có lẽ là một năm không thể nào quên với những người yêu điện ảnh siêu thực. Đây là năm của Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Năm của ánh dương vĩnh cửu trong tâm hồn vô nhiễm. Năm của Michel Gondry và Charlie Kaufman, hai đồng chủ nhân của tượng vàng Oscar dành cho kịch bản xuất sắc nhất.
Được tôn vinh vì sự táo bạo và phá cách trong kịch bản cũng như thủ pháp thể hiện, Eternal Sunshine đánh dấu sự thăng hoa trong lần hội ngộ thứ hai giữa Gondry, đạo diễn tài hoa người Pháp, và Kaufman, một trong những ngòi bút biên kịch độc đáo bậc nhất của Hollywood.
Xem Eternal Sunshine, khán giả dễ dàng nhận thấy ở Michel lẫn Charlie hai cá tính mạnh mẽ và hai khối óc với khả năng sáng tạo bất tận; và vẻ đẹp huyền ảo của bộ phim chính là thành quả sự hợp tác giữa họ. Nhưng, cũng từ hai cá tính, hai suối nguồn sáng tạo ấy, một câu hỏi khác lại được đặt ra: Liệu có bao giờ chính sự hợp tác này lại đã kìm nén ít nhiều cái tôi của họ? Và Eternal Sunshine of the Spotless Mind, dẫu tuyệt vời đến mấy, lại cũng là một sự thỏa hiệp giữa hai tài năng, hai tính cách?
Hai năm sau Eternal Sunshine, Gondry tự mình viết kịch bản và đạo diễn bộ phim truyện thứ ba, Science of Sleep (2006). Cùng lúc đó, Kaufman ấp ủ giấc mơ đạo diễn bộ phim đầu tay sau nhiều năm cầm bút. Năm 2008, Synecdoche, New York ra đời.
Câu trả lời cho hai câu hỏi kia, nếu có, hẳn sẽ phải hiện diện trong hai bộ phim này, khi công thức Gondry + Kaufman được thay thế bằng 100% Gondry và 100% Kaufman: nếu có gì Gondry hơn Eternal Sunshine thì đó hẳn sẽ là Science of Sleep, và nếu có gì Kaufman hơn Spotless Mind thì đó hẳn phải là Synecdoche, New York.
NHỚ
Trước khi đến với giấc mơ của Gondry (tên tiếng Pháp: La Science des Rêves – Mộng học) và sân khấu của Kaufman (Synecdoche, New York là câu chuyện về một đạo diễn kịch), ta hãy dành chút thời gian về lại năm 2004 với ánh nắng bất tận của Joel và Clementine.
Dù Eternal Sunshine đã là lần cộng tác thứ hai giữa Gondry và Kaufman, nhưng vẫn thật khó để hình dung ra họ như một cặp bài trùng. Trước khi sát cánh với Kaufman lần thứ nhất năm 2002 trong Human Nature, Gondry chủ yếu dàn dựng video ca nhạc và phim quảng cáo. Còn Kaufman tới trước 2004 đã kịp xác lập vị thế của mình ở Hollywood với Being John Malkovich và Adaption, cả hai đều gây ấn tượng mạnh mẽ về chiều sâu tâm lý và triết học. Một đại diện của pop culture và một đại diện của điện ảnh/kịch nghệ hàn lâm? Ngạc nhiên thay, sự kết hợp tưởng như bất khả ấy lại rất thành công. Gondry được coi là một trong những nhà làm phim tiên phong trong việc áp dụng thủ pháp của video ca nhạc vào điện ảnh, và lối xử lý hình ảnh biến ảo của anh hóa ra lại là một sự bổ sung tuyệt vời cho cốt truyện siêu thực của Kaufman.
Xét cho công bằng, Eternal Sunshine of the Spotless Mind không quá khó xem. Câu chuyện dù phi truyền thống và rất sáng tạo về mặt ý tưởng nhưng không quá phức tạp hay khó nắm bắt, và thực tế là phim đã chiếm được cảm tình của cả người xem lẫn giới phê bình. Phần khó thuộc về những người làm phim hơn là khán giả: đối tượng chủ đạo của phim không phải Joel, cũng chẳng phải Clementine, mà là Ký Ức – một khái niệm gần gụi mà xa xôi, rõ ràng mà trừu tượng. Thách thức đặt ra cho Gondry và Kaufman là làm sao để tái hiện Ký Ức bằng ngôn ngữ điện ảnh, nghĩa là khắc họa một cách chân thực và sáng tạo nhất vô vàn sắc thái của nó: rực rỡ và tăm tối, sống động và nhạt nhòa… đồng thời lại phải dệt nó một cách liền lạc vào câu chuyện của hiện thực.
Nhìn tổng thể, Eternal Sunshine khá hoàn hảo, và có không ít điều đáng nói. Người ta có thể ngợi khen sự uyển chuyển của cấu trúc thời gian phi tuyến tính, hân thưởng sự đan xen phức tạp nhưng mượt mà giữa hiện thực và ký ức, cũng có thể tán dương thứ ngôn ngữ đơn giản, chân xác nhưng vẫn rất dị của nhân vật, hay ca tụng màn trình diễn nhạy cảm và ngẫu hứng của cặp đôi Jim Carrey, Kate Winslet. Nói cách khác, Eternal Sunshine of the Spotless Mind hội tụ gần như đầy đủ những yếu tố để trở thành một bộ phim kinh điển từ khi mới ra đời (instant classic). Nhưng, yếu tố bao trùm tất cả, và nhận được sự đồng thuận gần như tuyệt đối của giới phê bình vẫn là kịch bản: trong số gần bốn mươi giải thưởng, có đến phân nửa là dành cho kịch bản.
Giải Oscar của Eternal Sunshine of the Spotless Mind được trao cho ba người. Trong đó chỉ mình Kaufman chấp bút viết kịch bản (screenplay), Gondry và Pierre Bismuth góp phần xây dựng câu chuyện (story). Kaufman nói: “Thông thường biên kịch viết xong kịch bản là biến mất. Tôi thì không thế. Tôi muốn tham gia từ đầu đến cuối. Gondry hiểu, và tôn trọng điều đó.” Rõ ràng là Kaufman không đời nào phó mặc đứa con tinh thần của mình cho bàn tay đạo diễn, dù đó là đối tác ăn ý của ông ở Human Nature. Dấu ấn Kaufman được thể hiện trong từng chi tiết – từ tên phim là một câu trong bài thơ của Alexander Pope mà ông yêu thích và đã hơn một lần sử dụng (ở Being John Malkovich, bài thơ Eloise and Abelard: A Love Story là tên vở kịch rối của nhân vật Craig), đến những tình tiết quái dị tưởng chừng như được ông “trục vớt” lên từ hố thẳm tâm thức của con người (để bảo vệ ký ức về Clementine, Joel giấu cô vào những chốn sâu kín nhất của lòng mình: những nỗi hổ thẹn, nhục nhã anh từng trải qua: cậu bé Joel bị bạn bè bắt nạt, hay cậu thiếu niên Joel thủ dâm bị mẹ bắt gặp!!!), tới những câu thoại tự nhiên, dí dỏm, nhưng cũng không kém phần quặc kỳ (quirky)…
Hiển nhiên là suốt một trăm linh tám phút, Kaufman chưa một lần buông lỏng sự kiểm soát của mình đối với bộ phim, và có một sự đồng thuận vô hình rằng Eternal Sunshine of the Spotless Mind rất Kaufmanesque. Nhận định này tất nhiên không sai; có điều đa số dường như quá choáng ngợp với cái độc đáo Kaufman mà quên rằng, sau hết thảy mọi điều, Eternal Sunshine vẫn là câu chuyện về Nhớ và Quên, về nỗi sợ sẽ quên và niềm đau được nhớ. Bởi thế cho nên, điều cốt lõi quyết định thành công của bộ phimcó lẽ không phải là diễn xuất (dù diễn xuất của Jim và Kate không chê vào đâu được), cũng không chỉ ở kịch bản (dù kịch bản đoạt vô số giải thưởng), mà còn ở cách biểu đạt Ký Ức bằng hình ảnh (visualization of memory). Và đó là biệt tài của Gondry.
Xem Eternal Sunshine, người ta luôn thấy phảng phất trong cách thể hiện có chút gì hài hước gần như thơ trẻ. Bất chấp tính viễn tưởng của bộ phim, Gondry ít khi sử dụng thứ kỹ xảo CGI hoành tráng đang là mốt ở Hollywood. Trái lại, anh tin tưởng vào sức biểu cảm mãnh liệt của những thủ pháp đơn giản, thậm chí thô sơ – một niềm tin “phản phác hoàn chân.” Cũng như những món hàng thủ công, sản phẩm của anh, bởi vậy, rất giàu tính riêng tư. Nếu Kaufman chơi cùng cấu trúc kịch bản thì Gondry chơi cùng hình ảnh, và anh có vô số cách để minh họa Ký Ức và sự hủy hoại triệt để của nó. Đó có thể là một thủ pháp truyền thống: từ từ làm tan biến sự vật để thể hiện ký ức đang tiêu biến; một hiệu ứng kín đáo mà đơn giản: làm mất màu ở hậu cảnh bằng cách sơn/bọc trắng những cuốn sách để ám thị sự phai nhạt của kỷ niệm; một kỹ xảo lộ liễu nhưng vẫn đặc biệt gây sốc: bịt mặt nhân vật bằng tấm mặt nạ không đường nét để ám chỉ họ đã bị lãng quên.
Nếu như những hình ảnh về sự tan rã của hồi ức (ngôi nhà trên bãi biển, chiếc xe ô tô…) gieo vào lòng khán giả một ấn tượng thị giác mãnh liệt, buộc họ chia sẻ nỗi sợ lãng quên của Joel, thì những chi tiết ngộ nghĩnh rất Gondry khi Joel lẩn trốn trong ký ức tuổi thơ lại mang đến cho ta một thứ dư vị ngọt ngào khó tả, dù đó là Joel-cậu-bé-dầm-mưa hay Joel-bé-con trốn dưới gầm bàn làm nũng Clementine. Sự hoán vị giữa Joel trưởng thành và Joel nhóc con không chỉ là sự hòa trộn giữa hồi ức và hiện thực, nó còn là ẩn dụ về sự tồn tại vĩnh cửu của ký ức tuổi thơ trong tiềm thức con người: Joel không chỉ nhớ lại mà còn “sống lại” những kỷ niệm ấy. Đó chính là câu trả lời cho niềm băn khoăn của Stevie Nicks khi sáng tác Landslide: “Can the child within my heart rise above?” Gondry đã trả lời cô: Có chứ. Từ ký ức.
MƠ
Hai năm sau thành công của Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Gondry bắt tay làm bộ phim thứ ba, Science of Sleep, mà không có sự góp mặt của Kaufman. Rất khó nói Gondry khi ấy nghĩ gì, nhưng hẳn là những ca ngợi giới phê bình dành cho người bạn biên kịch, dù không khiến anh ghen tị, cũng đã gây ra ít nhiều sức ép. Âu cũng là điều dễ hiểu, bởi nói cho cùng thì Eternal Sunshine vẫn là phim Mỹ (bối cảnh Mỹ, kịch bản Mỹ, diễn viên Mỹ-Anh, do Universal phân phối), và Gondry là nhân tố Pháp duy nhất trong phim. Với truyền thông Mỹ, Charlie Kaufman mới là người cha thực thụ của Eternal Sunshine.
Science of Sleep, trong chừng mực nào đó, có thể coi là lần trở về nước Pháp của Gondry. Sau hai lần thử sức ở Hollywood, đây là bộ phim đầu tay của anh trên đất Pháp. Và quả thực, La Science des Rêves mang trong mình nét trong trẻo rất Pháp từng được Jean-Pierre Jeunet sử dụng để làm say lòng khán giả toàn cầu năm năm về trước. Cũng như Amélie Poulain, Stéphane Miroux là hoàng đế tại vương quốc của riêng mình – vương quốc của Giấc Mơ. Và vì đó là thế giới của những điều không tồn tại trong hiện thực, Gondry mặc sức tung hoành với trí tưởng tượng không biên giới của mình. Nếu ai đã từng xem clip bài hát Human Behaviour của Björk thì tới Science of Sleep chắc sẽ tự hỏi: Gondry đang áp dụng thủ pháp của video ca nhạc vào phim, hay đang biến bộ phim thành một clip nhạc kéo dài với khá nhiều hội thoại? Có lẽ là cả hai. Science of Sleep có cái tung tẩy kỳ lạ hiếm thấy ở điện ảnh ngày nay, và sức sáng tạo hồn nhiên của nó không ngừng khiến ta phải ngả mũ vì kinh ngạc. Nhưng cũng chính vì đẩy trí tưởng tượng đến cực hạn mà Science of Sleep khó xem hơn, bởi khán giả cũng cần một trí tưởng tượng ít nhiều bay bổng để có thể “cảm ứng” với vẻ đẹp kỳ dị trong thế giới của Stéphane.
Đề tài của Science of Sleep rất gần với Eternal Sunshine of the Spotless Mind: từ ký ức đến giấc mơ là một khoảng cách không hề xa, thậm chí có ý kiến cho rằng Gondry tiếp tục bị ảnh hưởng của Kaufman khi lựa chọn một đối tượng giàu tính triết học và khoa học như vậy làm đề tài khai thác. Kỳ thực, Science of Sleep không hề triết như cái tên của nó gợi ra cho khán giả, nếu không muốn nói là hoàn toàn tương phản: giản dị, hồn nhiên, và ngộ nghĩnh. So với Eternal Sunshine, triết lý hình ảnh của Gondry được đẩy lên thêm một bậc về hướng của giản đơn. Nếu như ở Eternal Sunshine, ký ức, hay nói cách khác là cựu-hiện-thực, được tái tạo bằng các chất liệu tương đương về tính thật – con người thật, nhà cửa thật, xe cộ thật, thì sang đến Science of Sleep, giấc mơ của Stéphane được đặc tả bằng các chất liệu bắt chước hiện thực: bìa các tông, rối vải, cellophane… Rõ ràng, những chất liệu ấy ít thật hơn, nó ở một cấp độ dưới hiện thực, nhưng hiệu ứng của nó thậm chí còn mãnh liệt hơn hiện thực. Có hai lý do: thứ nhất, khi kỹ xảo hiện đại ngự trị màn bạc thì những thước phim của Gondry lại lấy một hình thái hoạt hình giản dị nhất (stop-motion animation) làm chủ đạo, chính cái đơn sơ ấy đã đem đến cho Science of Sleep một vẻ chân thực không cưỡng nổi, chân thực hơn cả hiện thực; thứ hai, những hình ảnh, những đạo cụ đồ chơi ấy khiến ta liên tưởng đến trẻ thơ. Mà trẻ thơ thì thiện lương và thuần khiết. Chẳng hạn, khi người lớn vuốt ve một con ngựa thật và bảo: tôi yêu nó lắm, có người sẽ tin, có người sẽ không tin. Nhưng nếu một cậu bé ôm con ngựa đồ chơi bằng vải và nói ra điều đó, thì đấy dường như là một sự thật tất nhiên, tuyệt đối, miễn bàn cãi. Gondry, hơn ai hết ý thức rất rõ điều này, và đã thổi sức mạnh ấy vào Science of Sleep bằng một trí tưởng tượng điên rồ và tiệm cận với hoang đường.
Stéphane lẩn tránh hiện thực bằng cách trốn vào giấc mơ; và Gondry, bằng bìa các tông, cellophane, vải vụn, đã biến thế giới trong mơ của Stéphane thành một phản-hiện-thực bay bổng, lãng mạn, phù động. Đối với nhân vật, thế giới ấy là một lựa chọn khác, có thể thay thế hiện thực, chối bỏ hiện thực, đồng thời hòa trộn vào hiện thực. Stéphane dường như chỉ có thể tìm thấy hạnh phúc đích thực của mình trong phản-hiện-thực: đó là thiên đường của anh, thế ngoại đào nguyên của anh, nơi anh và Stéphanie có thể cưỡi Golden the Pony Boy bay giữa những đám mây cellophane trắng muốt. Về phía người xem, thế giới của Stéphane (hay đúng ra, thế giới của Gondry) không những kích thích trí tưởng tượng của họ, mà còn thách thức tính cả chân xác và giá trị của thế giới thực nơi họ đang tồn tại. Bên cạnh một thế giới nơi một nốt nhạc có sức mạnh diệu kỳ giữ cho những đám mây cellophane lơ lửng giữa không trung, bên cạnh một thế giới nơi tâm hồn con người là một studio ca nhạc bằng bìa cứng và đôi mắt là hai ô cửa sổ (theo đúng nghĩa đen của từ “cửa sổ”!) nhìn ra thế gian và vọng về kỷ niệm, bên cạnh thế giới ấy, thế giới thực của chúng ta bỗng trở nên tầm thường và xấu xí.
Thế giới thực Gondry mang đến cho chúng ta xuất phát từ một điểm nhìn rất lạ: là phim Pháp, với diễn viên Pháp (Gael García Bernal là người Mexico nhưng tiếng Pháp rất tốt), nhưng bộ phim đồng thời sử dụng ba ngôn ngữ Anh, Pháp, Tây Ban Nha – một chỉ dấu về thế giới trong thời đại toàn cầu hóa. Chúng ta thấy rất rõ những yếu tố toàn cầu hóa được Gondry đưa vào bộ phim: Stéphane TV là một phiên bản đồ chơi của MTV, và cách nhìn thế giới của Stéphane qua bộ lịch “thảm họa học” bị đồng nghiệp của anh coi là lập dị kỳ thực lại là cái nhìn chính xác nhất về thế giới ngày nay, đầy rẫy nguy cơ và khủng hoảng… Ở thế giới thực, Stéphane gặp rất nhiều khó khăn trong giao tiếp với bạn bè và đồng nghiệp, nhưng những rào cản về ngôn ngữ hay nhân sinh quan đã hoàn toàn tiêu biến khi anh bước vào thế giới của giấc mơ. Sự hoang mang và lạc lõng trong cuộc sống hiện đại không chỉ là vấn đề của Stéphane, một chàng trai sinh ra ở Pháp, lớn lên ở Mexico, và nghe Duke Ellington, nó là vấn đề của tất cả chúng ta trong kỷ nguyên toàn cầu hóa. Bằng Science of Sleep, Gondry đặt ra cho khán giả câu hỏi: phải chăng Stéphane là người điên khi không phân biệt được giữa mộng và thực, hay chính chúng ta mới là những kẻ không bình thường khi mải mê với đời thực mà từ bỏ đi phần đẹp đẽ nhất, thuần khiết nhất trong tâm hồn: mơ mộng.
Sân Khấu
Nếu Science of Sleep rất Pháp thì Synecdoche, New York rất Mỹ, Mỹ ngay từ cái tên: không phải Washington, D.C. mà chính New York mới là đại diện đích thực cho nước Mỹ. Nơi gia đình Cotard cư trú trong phim là Schenectady, New York. Sự đồng âm này, cùng với hàm nghĩa của Synecdoche (hoán dụ), là chỉ dấu rõ ràng nhất Kaufman gửi đến khán giả: đó là câu chuyện về một giả-lập-hiện-thực (Synecdoche) trong lòng hiện thực (New York). Và thế giới ảo ấy lại là của những con người thật: đó là vở kịch khổng lồ của Caden Cotard, với tham vọng tái tạo hiện thực trên sân khấu. Bi kịch thay, giấc mơ của Caden lại là cái bẫy của những vòng lặp bất tận: trong kịch là kịch và trong kịch lại có kịch, rồi cứ thế… Trong khi Gondry cung cấp lối thoát cho hiện thực, Kaufman dập tắt triệt để mọi ảo tưởng về lối thoát: Cotard, với nguồn tài chính và nhân lực vô hạn, vắt kiệt đời mình trong nỗ lực vô vọng là viết lại đời mình, chỉ để nhận ra rằng điều ấy là không thể.
Từ Synecdoche nhìn sang Science of Sleep, sự khác biệt giữa Kaufman và Gondry bỗng trở nên hiển nhiên. Đây không phải là sự khác biệt về quốc tịch, cũng không phải là khoảng cách giữa một Michel lạc quan và một Charlie yếm thế, mà chỉ đơn giản là thế mạnh của mỗi người. Sở trường của Gondry là hình ảnh, còn biệt tài của Kaufman là ngôn ngữ và câu chuyện. Thiếu đi sức mạnh hình ảnh, Science of Sleep, với kịch bản đơn giản và tự do, sẽ trở nên lỏng lẻo và kém hấp dẫn. Vắng một câu chuyện sâu thẳm với những lời thoại để đời (I breath your name in every exhalation – Tôi thở tên em trong mỗi lần hô hấp) và những tình tiết quái dị, điều đọng lại ở Synecdoche, New York sẽ chỉ là những khuôn hình u ám, và chỉ thế mà thôi.
May mắn thay, đã không như thế.
Câu chuyện của Kaufman và Gondry có thể khác nhau ở đích đến, nhưng cả hai đều có chung điểm khởi đầu: nếu Stéphane lẫn lộn giữa thực và ảo thì Caden lẫn lộn giữa sống và chết (hội chứng Cotard là ảo giác rằng mình đã chết). Giống như Stéphane, Caden bị cô lập trong thế giới thực; những mối liên hệ xã hội– gia đình, bè bạn, tình yêu – lần lượt tan rã. Nếu Stéphane vùng vẫy trong mơ thì Caden đơn độc tiến hành một cuộc thập tự chinh trên chiến-trường-sân-khấu để giành quyền được sống. Cũng như Science of Sleep, Synecdoche, New York khiêu chiến nhân sinh quan của con người, chỉ có điều cú đòn của Kaufman không nhẹ nhàng mà bạo liệt, không hồn nhiên mà tàn nhẫn, và không dễ gì đón nhận với khán giả. Bởi, sau hết thảy, Synecdoche, New York là câu chuyện về sự bình thường đến bất thường và tầm thường đến dị thường của kiếp người. Khác với Gondry, câu chuyện của Kaufman rất ít ngọt ngào, nhưng rất đỗi bi thương, và rất nhiều cay đắng…
Bằng kịch bản của mình, Kaufman ném người xem vào một vòng đu quay cao tốc. Câu chuyện khởi đầu một cách bình thường đến mức khó có thể bình thường hơn. Một buổi sáng bình thường của một gia đình bình thường, và thấp thoáng đâu đó là những sự bất thường. Một ông chồng việc đầu tiên khi mở tờ báo sáng ra là đọc mục cáo phó. Một cô bé đại tiện ra màu xanh lá cây. Mật độ và cường độ của sự bất thường trong đối thoại và tình tiết cứ thế tăng dần như đu quay tăng tốc. Để khi kết thúc vòng quay cuối, khán giả bước ra, đầu óc hoặc quay cuồng lảo đảo, hoặc ngây ngất như mê như say.
Bởi thế giới của Synecdoche, New York chưa bao giờ tỉnh. Adele thổ lộ rằng cô hay huyễn hoặc rằng Caden chết. Cô nhầm. Điều họ huyễn hoặc, là mình đang sống. Từ khi dòng chữ 7:44 xuất hiện trên màn ảnh, Caden đã bắt đầu cuộc chết của mình. Đó là cuộc chết của cả thể xác và tâm hồn. Gia đình. Tình yêu. Nghệ thuật. Thời gian. Và của cảm giác rằng mình đang sống. Lẻ loi, lạc loài, kiệt quệ, Caden vẫn không ngừng tranh đấu. Giải thưởng MacArthur là cơ hội cho ông viết lại đời mình (trong khi đó, ở bên kia Đại Tây Dương, năm lên sáu, Stéphane cũng bắt đầu hành trình của những giấc mơ).
Cuộc chiến không cân sức trên mỗi tầng sân khấu cuộc đời ấy là điều đẹp đẽ nhất, đau đớn nhất của Synecdoche, New York. Hơn ai hết, Caden ý thức rất rõ ràng về sự nhỏ bé và bất lực của kiếp người: I do my little job. And live my little life. Eat my little meals. Miss my little kid and wife. Biết rằng mình rồi sẽ chết. Tất cả rồi sẽ chết. Nhưng trước mỗi cú đánh của số phận, Caden đều kiên cường đáp trả, từ chối chết đi một cách lặng lẽ, để rồi lặng lẽ chết đi, trong một niềm mãn nguyện. Mỗi nỗ lực ấy, dù muộn màng, dù thơ ngây, dù khờ khạo, vẫn khiến ta phải nghiêng mình.
Lọ nước mắt, cây gậy, mái tóc giả… là sự kháng cự tuyệt vọng của Caden trước sự tàn tạ của thể xác. Claire và Ariel là nỗ lực tái hiện bất thành Adele và Olive – một mái ấm gia đình. Chiếc hộp màu hồng và lời “tự thú” nghẹn ngào bên giường bệnh Olive là cố gắng vô vọng vãn hồi một tình cha con đã chết. Sân khấu khổng lồ là sự ganh đua thất bại với những tác phẩm tiểu họa của Adele – không phải Adele-người-vợ mà là Adele-đối-thủ-trong-nghệ-thuật. Kiệt tác mà Caden ôm ấp, cái mộng tưởng tưởng chừng to tát là được lưu danh của người nghệ sĩ, thật ra, lại là mong muốn giản đơn nhưng bất khả của một con người – được sống lại đời mình: “Tôi rốt cục sẽ trút mình vào một điều gì đó.”
Còn Hazel, là cuộc truy cầu bất tận một tình yêu.
Surreal và Sur-Real
Từ Eternal Sunshine đến Science of Sleep, từ Spotless Mind đến Synecdoche, ta chợt nhận ra rằng, những khác biệt của Gondry và Kaufman chỉ là nhỏ nhoi, nếu đặt bên cạnh những sự tương đồng giữa họ. Cho dù cộng tác cùng nhau hay làm việc riêng rẽ, trong cả ba bộ phim ấy họ đều nói chung một ngôn ngữ: ngôn ngữ của điện ảnh siêu thực (surrealism). Đó là một lựa chọn có chủ đích của cả hai nhà làm phim, và lựa chọn này khởi nguồn từ một nỗi niềm chung, ấy là nỗi băn khoăn và niềm ưu uất về hiện thực. Không phải ngẫu nhiên mà ở cả ba bộ phim đều xuất hiện một thế giới thứ hai là đối trọng với hiện thực: ở Eternal Sunshine là cựu-hiện-thực của ký ức, Science of Sleep là phản-hiện-thực của giấc mơ, còn Synecdoche, New York là giả-lập-hiện-thực của sân khấu. Bởi, sau cùng, hiện thực là điều luôn ám ảnh họ. Ở Eternal Sunshine, hiện thực là nỗi đau tình yêu tan vỡ của Joel và Clementine, ở Science of Sleep, hiện thực là sự lạc lõng và dễ tổn thương của Stéphane, trong Synecdoche, New York, hiện thực, còn tàn nhẫn hơn gấp bội, là sự vô nghĩa của kiếp người. Nỗi ám ảnh thường trực ấy luôn thôi thúc họ vượt thoát, và để vượt lên trên hiện thực (sur-Real), hai kẻ tài hoa ấy đã chọn chung một con đường: thay thế hiện thực bằng thế giới của riêng mình. Con đường ấy có thể không biết sẽ đi về đâu, như tương lai của Joel và Clementine, có thể sẽ rất nhiều dịu ngọt như trong vương quốc của Stéphane, mà cũng có thể tối tăm và gai góc như sân khấu của Caden. Điều đó không quan trọng; điều quan trọng là cả Michel, cả Charlie, cả nhân vật của họ, đều đã cố gắng hết mình, đã tận tâm kiệt lực.
Bây giờ nhìn lại, mối liên hệ Gondry-Kaufman trong Eternal Sunshine of the Spotless Mind bỗng trở nên dễ hiểu. Họ chẳng cần thỏa hiệp, chẳng cần kìm nén cái tôi, bởi như chính Kaufman từng thừa nhận, “lý do khiến Michel và tôi tìm đến với nhau là sự tương đồng về ý tưởng.” Nếu Science of Sleep khá gần với Eternal Sunshine thì Synecdoche cũng rất gần với Bachelorette, một video clip do Gondry đạo diễn. Bởi vậy, khó có thể nói là ai đã chịu ảnh hưởng của ai trong cuộc chơi này. Có lẽ cả hai. Có lẽ không ai cả. Ở Eternal Sunshine, nỗi ưu uất và khát khao vượt thoát hiện thực (đồng thời vẫn dũng cảm đối diện với hiện thực) vừa là chất xúc tác kéo họ lại gần nhau, vừa là dung môi hòa trộn tài năng của họ. Câu chuyện của Kaufman và hình ảnh của Gondry, đó là công thức mang lại thành công rực rỡ cho bộ phim. Cả Science of Sleep và Synecdoche, New York đều khó lòng vươn tới sự trọn vẹn ấy, song điều đó không vì thế mà lấy đi chút gì giá trị của chúng. Ngược lại, sự thuần khiết Gondry hay thuần khiết Kaufman của mỗi tác phẩm lại chính là điều khẳng định vị thế của chúng cạnh người anh em chung nửa dòng máu Eternal Sunshine. Một xuất sắc trong sự kết hợp tự nhiên giữa hai tài năng, hai quý giá ở sự riêng tư tuyệt đối, thậm chí cực đoan, của tâm hồn người nghệ sĩ.
Joel và Clemetine sẽ tiếp tục với tình yêu.
Caden đã “chết”.
Và đâu đó trong mây, Stéphane vẫn tìm kiếm Stéphanie giữa cơn mê chiều ngơ ngẩn.
Hà Nội, 22 tháng 7 năm 2009
Nham Hoa
Lestat 